LJUDBOKEN SOM MUSIK

~

 

Vilken röst är det vi hör inom oss när vi läser en bok?

Är det vår egen eller är det någon annans?

Kanske är det olika röster beroende på vilken typ av litteratur vi läser?

Hör vi någon röst alls?

Joanna Demers ger i boken Listening through the Noise en träffande beskrivning av hur den elektroakustiska musiken har gett upphov till en teoretisk litteratur kring lyssnande i en omfattning som inte har motsvarighet inom någon annan musikgenre.1 Kanske skulle man kunna säga att den fråga som den elektroakustiska musiken ställer är följande: Hur kan ljud bli musik genom ett förändrat lyssnande?

Min tanke med det här föredraget är att undersöka på vilka sätt en ljudbok kan förstås ur ett musikaliskt perspektiv, och att det ska fungera som en input till den fortsatta diskussionen kring en litteraturkritik i relation till ljudboken.

Jag ska att beröra några olika förhållningssätt till ljud och lyssnande som kommer till uttryck inom den elektroakustiska musiken, och i anslutning till det spela upp ett antal lyssningsexempel. I den här kontexten skulle man kunna parafrasera frågan som den elektroakustiska musiken ställer så här: Hur kan ljudboken förstås som musik genom ett annorlunda sätt att lyssna?

Jag kommer inte att beröra konventionell tonsättning av text som naturligtvis är ett stort och rikt fält inom vokalmusiken. Fokus kommer i stället att ligga på den musikaliska potentialen i rösten som ett ljudande material bland andra ljudmaterial.

Det första lyssningsexemplet är ett klassikt musique concrète-stycke av Pierre Henry. Stycket har titeln Sommeil, vilket betyder sömn.

 

~

 

Lyssningsexempel 1: Pierre Henry, Sommeil (1963)

 

~

 

I en semiotiskt färgad studie kring lyssnarbeteenden urskiljer musikvetaren François Delalande tre huvudsakliga lyssnarstrategier.2 Detta genom att låta en grupp respondenter lyssna på ett och samma musikstycke och sedan intervjua var och en om deras upplevelser i samband med lyssnandet. De tre olika lyssnarstrategierna kallar Delalande ”taxonomiskt lyssnande”, ”empatiskt lyssnande” och ”figurativisering”.

Det taxonomiska lyssnandet kännetecknas av att lyssnaren försöker identifiera och klassificera musikens olika beståndsdelar och deras relationer. Lyssnaren försöker skapa en global, överskådlig bild av verket utan för många detaljer. Det taxonomiska lyssnandet kan ses som en respons på en uppgift som lyssnaren ger sig själv – att bena ut musiken.

Det empatiska lyssnandet präglas i stället av medkänsla och inlevelseförmåga. Lyssnaren lever sig in känslomässigt i musiken, och är uppmärksam på sina egna sinnesintryck. Musiken uppfattas som ett utdraget tillstånd och lyssnaren upplever att ljuden agerar på varandra, men också på lyssnaren själv.

I den tredje formen av lyssnarstrategi – figurativisering – frammanar vissa ljud bilden av något levande, ett slags varelse. Andra ljud skapar en kontext, eller en scen. De olika ljuden blir roller i en symbolisk konstruktion och musikens form tolkas som ett narrativ där ljuden blir aktörer.

En lyssnare kan naturligtvis växla mellan de här sätten att lyssna, även under ett och samma lyssningstillfälle. Med utgångspunkt i de olika lyssnarbeteendena gör sedan Delalande tre helt olika analyser av ett och samma musikstycke. De relevanta analyskriterierna härleds ur lyssnarbeteendena och de bilder som lyssnarna skapar i sitt inre.

Ur ett kritiskt perspektiv på ljudböcker är kanske det empatiska lyssnandet det mest intressanta, men huvudpoängen med Delalands undersökning är att beroende på lyssnarstrategi kommer helt olika mentala bilder eller former att skapas i vårt inre. Sättet att lyssna riktar fokus mot helt olika aspekter av verket, trots att den akustiska signalen är den samma.

En som har gjort lyssnandet till en konstnärlig praktik är den amerikanska kompositören och improvisatören Pauline Oliveros. I sina texter återkommer hon ofta till skillnaden mellan att höra och att lyssna. Oliveros särskiljer också mellan vad hon kallar för globalt lyssnande och fokalt lyssnande; det förra tar in den ljudande omgivningen som en helhet medan det senare riktar uppmärksamheten mot enskilda ljud.1 Växlingen mellan ett fokalt och globalt lyssnande sker ofta helt naturligt när ett ljud väcker vår uppmärksamhet, som när vi till exempel är ute och går i skogen och det plötsligt prasslar till i buskarna när en fågel flyger upp.

Men Oliveros menar också att den här växlingen är något vi kan träna upp och använda för att väcka vår egen och andra människors kreativitet. Oliveros har utvecklat metoden Deep Listening som ett sätt att starta uppmärksamhetsprocesser; ett sätt att lyssna och respondera i relation till sig själv, sina medmänniskor och sin omgivning.2 För Oliveros innebär att lyssna också att själv ljuda. Hennes kompositioner har ofta formen av textpartitur utformade som en följd av instruktioner eller frågeställningar som aktiverar deltagarna på olika sätt. Oliveros kallar dessa textpartitur för recept eller algoritmer. Många gånger är de också underfundigt och humoristiskt formulerade.

Jag kommer nu att läsa ett textpartitur av Pauline Oliveros i en egen översättning publicerad i tidskriften Kritiker.3 Stycket heter Ear Piece och partituret är utformat som ett antal frågor.

 

Pauline Oliveros, Ear Piece (1998), översättning Erik Peters

1) Lyssnar du just nu?
2) Lyssnar du på vad du hör just nu?
3) Hör du när du lyssnar?
4) Lyssnar du när du hör?
5) Kommer du ihåg det sista ljudet innan den här frågan?
6) Vad kommer du att höra i en nära framtid?
7) Kan du höra just nu och samtidigt lyssna på minnet av ett gammalt ljud?
8) Vad får dig att lyssna?
9) Hör du dig själv i ditt dagliga liv?
10) Har du friska öron?
11) Om du fick höra vilket ljud du ville, vad skulle det vara?
12) Lyssnar du på ljud just nu, eller hör du dem bara?
13) Vilket ljud är mest betydelsefullt för dig?

 

Den multidisciplinära konstnären Mark Fell ifrågasätter Deep Listening med utgångspunkt i Thomas Metzingers medvetandefilosofi; det finns inget distinkt, autentiskt jag längst därinne som vi kan komma åt genom att lyssna på djupet. Utan att riktigt utveckla vad han menar föreslår Fell i stället det alternativa begreppet Method Listening, inspirerat av Method Acting, en teknik skådespelare använder sig av för att skapa autentiska och trovärdiga rollfigurer. Även om Fell anser att Deep Listening i och för sig kan vara en väldigt givande praktik menar han att musiklyssnande huvudsakligen är ett socialt rollspel där kostym, mask och rekvisita är givna på förhand.4

Jag har länge tänkt att ljud på det mest grundläggande planet blir musik när det dröjer sig kvar, dras ut, upprepas – börjar resonera.5 Och att det kan ske på olika nivåer av inzoomning i tiden. Datormusikgurun Curtis Roads beskriver i boken Microsound musikens olika tidsskalor, allt från samplenivå, via ljudets granulära nivå, dess ljudobjektsnivå och form, upp till en tidsskala som ligger utanför enskilda musikaliska verk.6 Resonansen kan uppträda som en klangfärgsförändring, en rumslighet, ett eko eller en imitation, ett motiv som upprepas och återkommer i olika skepnader, en formmässig återtagning eller kanske som en återkoppling till ett annat verk.

Nästa lyssningsexempel är ett tidigt minimalistiskt verk av Steve Reich, Come Out från 1966, som har kopplingar till den amerikanska medborgarrättsrörelsen.7

 

~

 

Lyssningsexempel 2: Utdrag ur Steve Reich, Come out (1966)

 

~

 

Först hör vi ljudet som vanligt tal. Sedan, när ett litet fragment av helheten upprepas, sker en perceptuell transformation som gör att vi blir varse ett rytmiskt motiv, och så småningom också ett melodiskt motiv och en grundton. Språkljuden faller isär; konsonanterna bildar ett perkussivt skikt medan vokalerna blir till tonhöjder. Rösten har genom upprepningen fått puls, rytm, melodi, tonalitet och till och med blivit flerstämmig.

Nu tänkte jag göra ett liknande experiment med ett utdrag ur Torgny Lindgrens Minnen.

 

~

 

Lyssningsexempel 3: Torgny Lindgren, loop

 

~

 

Ett annat sätt att dröja sig kvar i ett ljud för att komma åt dess musikaliska potential är att dra ut ljudet i tiden. För att visa vad jag menar ska jag spela ett utdrag ur en förstudie till mitt eget verk Variationer över ett tema med variation som tar sin utgångspunkt i en dikt av den österrikiska poeten Ingeborg Bachmann.

 

~

 

Lyssningsexempel 4: Utdrag ur Erik Peters, Variationer över ett tema med variation (2014)

 

~

 

Här är språkljuden först filtrerade så att bara vissa stavelser uttalas vid inläsningen. De medverkande läser stavelserna på ett extremt utdraget sätt. Sen är själva inspelningen ibland lite utsträckt så att röstens granulära kvaliteter framträder.

I ljudboksappar, YouTube-videor och liknande, finns hastighetskontroller där du både kan öka och sänka hastigheten. Ofta används en högre uppspelningshastighet för att du som lyssnare snabbare ska kunna tillgodogöra dig informationen, ett slags effektivisering i uppmärksamhetsekonomiska termer om man så vill. Men för att komma åt ljudbokens musikaliska potential skulle man kanske i stället behöva sänka tempot och lyssna på ljudboken i ett radikalt långsammare tempo, till exempel 4 eller 8 gånger så långsamt. Minnen av Torgny Lindgren skulle i en åttondels hastighet ta ca 51,5 timmar eller drygt 2 dygn i effektiv tid att lyssna igenom. I följande lyssningsexempel sträcks ljudet ut, först till dubbla längden, sedan till fyrdubbla längden och slutligen åtta gånger så långt.

 

~

 

Lyssningsexempel 5: Torgny Lindgren, tidsutdragning x 1–8

 

~

 

Begreppet akusmatisk brukar användas för att beskriva ett lyssnande där ljudkällan inte är synlig. Orgelmusik i en kyrka är ett exempel på en akusmatisk situation. Både själva orgeln och den som spelar är gömd på en läktare bakom kyrkobesökarna som sitter vända framåt och omsluts av ljudet som reflekteras från kyrkans väggar, tak och golv.

Musikern, kompositören och musikteoretikern Brian Kane beskriver den akusmatiska myten som ett slags urscen för den elektroakustiska musiken. Enligt legenden hade Pythagoras två slags lärjungar, matematiker och akusmatiker. De oinvigda akusmatikerna fick ta del av mästarens teser från andra sidan av en slöja eller ett draperi och kunde därför bara höra men inte se Pythagoras föreläsningar. Matematikerna däremot befann sig på insidan och kunde både se och höra.8

Kane menar att för den elektroakustiska musiken ger den här Pythagoreiska urscenen upphov till en slags identifikation där konsertpubliken motsvarar akusmatikerna eller de som lyssnar utan att se, tonsättaren motsvaras av Pythagoras själv och slöjan eller draperiet har ersatts av högtalarmediet.

Begreppet akusmatisk används även på ett bredare sätt inom musikestetiken och kan då gälla all form av musik, vokal, instrumental såväl som elektronisk. Där syftar begreppet på de hörbara aspekterna av musik, hur musiken uppfattas som ljudande fenomen, till skillnad från de visuella, kroppsliga och performativa aspekterna av musicerandet.9

Den här uppdelningen mellan hörselsinne och synsinne har blivit vanligt förekommande i tänkande kring ljud och lyssnande och berör det som kulturvetaren och sound studies-profilen Jonathan Sterne har kallat för ”den audiovisuella litanian”.10 Sterne menar att det är problematiskt när ett antal klichéartade antaganden kring relationen mellan syn och hörsel upphöjs till teori. Här följer några exempel:

Hörseln omsluter, medan synsinnet skapar ett perspektiv
Hörseln har att göra med insidan, medan synsinnet är kopplat till ytan
Hörseln tenderar att vara subjektiv, medan synsinnet tenderar att vara objektivt
Hörseln har att göra med känsla, medan synen har att göra med intellekt
Hörseln är i första hand ett temporalt sinne, medan synen primärt är ett spatialt sinne

Ett snarlikt begrepp som har sin bakgrund inom soundscape studies är schizophonia eller schizofoni.11 Medan akusmatisk syftar på ett ljud som vi inte kan se syftar begreppet schizofoni på ett ljud som är skiljt från sin källa och återges via högtalare i ett ljudlandskap, kanske på en annan plats och vid en annan tidpunkt.

Det schizofoniska lyssnandet är en genuint modern erfarenhet och är kopplat till olika typer av inbäddning av ljud, som till exempel bakgrundsmusik i en mataffär eller på ett café. Inbäddningen kan vara komplex: En person som väntar på tåget lyssnar på en ljudbok i hörlurar samtidigt som den omgivande ljudmiljön läcker in. En annan person sitter bredvid och lyssnar på musik i en portabel bluetooth-högtalare. Plötsligt ropar stationsvärden ut i stationens kommunikationssystem att tåget är försenat. Om du åker kollektivt i Stockholm kan du idag höra ett relativt nytt ljudfenomen. Det är det lågmälda bruset från samtal, musiktjänster, sociala medier, poddar, spel med mera som hörs direkt från mobilernas högtalare utan att hörlurar används. I konstnärligt kreativa sammanhang kan en schizofonisk ansats leda till resultat som skulle vara helt otänkbara i verkligheten, till exempel en duett mellan en varg och en val.

En av de främsta exponenterna för den kanadensiska soundscape-rörelsen, Hildegard Westerkamp, talar om mikrofonen som öra och örat som mikrofon, och hur denna dubbelriktade tankefigur öppnar upp både för nya sätt att lyssna och att komponera med inspelade ljud.12 Vi lyssnar på ett utdrag ur Kits Beach Soundwalk av Hildegard Westerkamp från 1989.

 

~

 

Lyssningsexempel 6: Utdrag ur Hildegard Westerkamp, Kits Beach Soundwalk (1989)

 

~

 

Här beledsagas lyssnaren av röst som beskriver vad det är vi hör men inte ser, ett slags guidad lyssning som även till exempel konstnären Janet Cardiff har använt sig av i sina Audiowalks. Samtidigt som rösten ger ett fast lyssnarperspektiv skapar den också ett poetiskt rum där det vi hör blir mångtydigt och öppet för tolkning. Den här typen av guidad lyssning kommer också i samspel med andra fenomen, som till exempel ljudguider på museer och ASMR-videos på YouTube.

Mot slutet av sitt liv arbetade författaren Italo Calvino på en novellsamling om de fem sinnena. Bara tre av novellerna blev färdigställda, däribland En kung lyssnar som tematiserar hörselsinnet. Ramhandlingen är en statskupp någonstans i tid och rum. Den gamla kungen har störtats och en ny kung har tagit över makten. Kungens palats har slående likheter med ett öra, och kungen lyssnar hela tiden efter tecken på en kommande revolt, även i de mest vardagliga ljud. Berättelsen är skriven i andra person där kungen genomgående tilltalas med ett ”du” av en för läsaren okänd berättare. Jag kommer nu att läsa ett utdrag ur En kung lyssnar i översättning av Viveca Melander:

 

Palatset är en klocka: dess ljudande siffror följer solens gång, osynliga pilar visar på vaktavlösningen på bröstvärnen med ett klampande av spikbeslagna sulor, smällar av gevärskolvar, som får gensvar av grusets knastrande under drivbanden på stridsvagnarna som man övar med på den öppna platsen. Om ljuden upprepas i vanlig ordning, med tillbörliga uppehåll, kan du ta det lugnt, ditt rike löper ingen fara: för tillfället, för stunden, ännu för en dag.

Nedsjunken på din tron, för du handen till örat, skjuter undan baldakinens draperier så att de inte skall dämpa minsta viskning, minsta eko. Dagarna är för dig en ständig följd av ljud, ibland tydliga, ibland så gott som omöjliga att uppfatta; du har lärt dig att skilja på dem, att bedöma varifrån de kommer, du känner till i vilken ordning de kommer, du vet hur länge uppehållen varar, varje buller eller gnissel eller ringande som just skall nå din trumhinna är du redan beredd på, du föregriper det i fantasin, om det dröjer med att komma blir du otålig. Din oro avtar inte förrän hörseltråden knutits ihop igen, förrän väven av välkända ljud blir lagad på det ställ där ett hål tycktes öppna sig.

Palatset hallar, trappor, loggior, korridorer har höga, välvda tak: varje steg, varje knäppning i ett lås, varje nysning genljuder, ekar, fortplantar sig horisontalt längs en fil av sammanhängande salar, vestibuler, pelargångar, köksingångar, och vertikalt längs trapphus, mellanväggar, ljudbrunnar, gångar, spiskupor, hisstrummor, och alla dessa akustiska vägar löper samman i tronsalen. I det hav av tystnad som du flyter i mynnar luftströmmar som framkallas av ibland återkommande vibrationer; du fångar upp dem och dechiffrerar dem, vaksam, försjunken. Palatset är idel vindlingar, flikar, det är ett stort öra där anatomi och arkitektur byter namn och funktioner: vestibuler, trappor, fönster, spiraler, labyrinter; du gömmer dig längst in, i den innersta delen av palatset-örat, av ditt öra; palatset är kungens öra.13

 

Vem tillhör rösten i novellen? Vem är det som talar – och tilltalar kungen? I en bearbetning för Radioteatern av Magnus Berg har texten gjorts om till en dialog som är fördelad mellan tre olika roller. Det är kungens adjutanter som hela tiden berättar för honom hur han ska göra och hur han ska föra sig. Kungen själv är mestadels tyst sånär som på andningar, flämtningar och stönanden. Den här bearbetningen öppnar för en psykologisk tolkning där dialogen kan uppfattas som inre röster eller kanske motstridiga sidor av kungens personlighet. Vi lyssnar på ett utdrag ur Magnus Bergs bearbetning för Radioteatern.

 

~

 

Lyssningsexempel 7: Utdrag ur Italo Calvino, En kung lyssnar, bearbetning och regi för Radioteatern: Magnus Berg (2006)

 

~

 

Jag har presenterat och talat om några olika förhållningssätt kring ljud och lyssnande i den elektroakustiska musiken. Vi har också experimenterat med Torgny Lindgrens inläsning av Minnen för att undersöka dess musikaliska potential. Min tanke har varit att försöka dela med mig av några olika perspektiv som kan vara relevanta för en fortsatt diskussion kring ljudboken, och att de här uppslagen är något som Kritiklabbet kan ha med sig i det fortsatta arbetet. Tack för att ni lyssnade.

 

 

 ~

 

 

1. Joanna Demers. Listening through the Noise: the Aesthetics of Experimental Electronic Music. New York: Oxford University Press, 2010, s. 33.

2. François Delalande. Music Analysis and Reception Behaviours: Sommeil by Pierre Henry. Journal of New Music Research. Vol. 27, nr. 1–2, 1998: ss. 13–66.

3. Pauline Oliveros. Deep listening: a composer’s sound practice. Lincoln, NE: iUniverse, 2005, s. 13.

4. Pauline Oliveros. The Roots of the Moment: Collected Writings 1980-1996. New York, NY: Drogue Press, 1998, s. 8.

5. Pauline Oliveros. Ear Piece. Övers. Peters, Erik. Kritiker. Årg. 97, nr. 34, 2014: s. 123.

6. Mark Fell. One Dimensional Music Without Context or Meaning. I Sonic Thinking, Bernd Herzogenrath (red.), 193–216. London: Bloomsbury Academic, 2016, ss. 193–216.

7.Erik Peters. Variationer över ett tema med variation. Kritiker. Årg. 97, nr. 34, 2014: ss. 10–28.

8. Curtis Roads. The Computer Music Tutorial. Cambridge, MA: The MIT Press, 1996, ss. 3–41.

9. Andy Beta. Blood and Echoes: The Story of Come Out, Steve Reich’s Civil Rights Era  Masterpiece. Pitchfork. 2016. https://pitchfork.com/features/article/9886-blood-and-echoes-the-story-of-come-out-steve-reichs-civil-rights-era-masterpiece/ (hämtad 2022-08-02).

10. Brian Kane. Den Pythagoreiska slöjan. Nutida Musik. Årg. 51, nr. 3, 2008: ss. 36–42.

11. Andy Hamilton. Music and Aesthetics. London: Continuum, 2007, ss. 101–111.

12. Jonathan Sterne. Sonic Imaginations. I The Sound Studies Reader, Jonathan Sterne (red.), 1–17. London: Routledge, 2012, ss. 9–10.

13. R. Murray Schafer. The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. Rochester, VT: Destiny Books, 1994, ss. 90–91.

14. Hildegard Westerkamp. Linking soundscape composition and acoustic ecology. Organised Sound. Vol. 7, nr. 1, 2002: ss. 51–56.

15. Italo Calvino. Under jaguarsolen. Övers. Melander, Viveca. Stockholm: Bonniers, 1988, ss. 67–69.